Sud Marseille Famille Athènes Lettres Visages Jérusalem Jaffa Tel Aviv Israël
Didier Ben Loulou
La photographie désorientée  [Didier Ben Loulou, Joca Seria, 2000] / Jacques Py

Le temps d'un espace

« Si le temps a toujours commencé, notre imaginaire a, par ailleurs, impérativement besoin de se bricoler des repères spatio-temporels; il nous faut le plus souvent marquer le début d'une histoire et un lieu susceptible d'incarner cet instant de crise : le commencement; comme s'il nous fallait nous accrocher à quelque chose de palpable afin d'exorciser les terribles interrogations du destin »1. Si, en évoquant cette citation de Jean-Toussaint Desanti, on peut découvrir et aborder aussi directement les photographies de Didier Ben Loulou, c'est sans nul doute grâce au lien serré que l'artiste noue, viscéralement, entre son approche esthétique déterminée et un territoire strictement limité à l'antique cité de Jérusalem. Dans la force de cette relation naît une oeuvre qui explore le huis clos d'une ville et quelques sites historiques localisés à la lisière de ses remparts. Lors de ses arpentages quasiment quotidiens des différents quartiers intra-muros, le photographe la construit inexorablement, enchaînant des séries, image après image, depuis maintenant près de dix ans. Il mène, comme il se plaît à le dire, une sorte de typologie déambulatoire sur la ville de Jérusalem 2.

L'application de cette règle préalablement consentie impose à l'artiste l'unité de lieu, la métrique du temps de pose, la simplification des gestes, des décors et la symbolique des faits. Elle concourt à la mise en oeuvre d'une histoire tragique, transcendante, comme dans une pièce du répertoire classique. À l'intérieur du cadre, ordonné et strict d'un format 6 X 6, ses photographies font apparaître des lieux et des visages anonymes, révélés sur ce sol puissamment enrichi par l'originelle et divine énigme des civilisations monothéistes.

Dans la quête obstinée de son inlassable interrogation, le photographe recherche les traces et les lignes impalpables de ces frontières qui départagent autant les hommes qu'elles en quadrillent les espaces. Jérusalem est terre des mythes fondateurs qui se soucient de la place des représentations sacrées et de l'image dans les religions, carrefour d'histoires sanglantes et de luttes fratricides, de symboles arrogants et d'orthodoxies diverses ; pour tout artiste, la représenter revient fatalement à se projeter dans Lin réel insaisissable et complexe car il faut se mesurer à l'histoire des commencements.

En désignant ce lieu unique comme point focal à ses recherches photographiques, Didier Ben Loulou d'une part entreprend « de rendre l'image à son interdit, dans la ville même où la Parole l'a édicté » 3, d'autre part revendique l'utilisation d'un appareil photographique comme d'un instrument d'intercession indispensable à « la conscience de l'avoir-été-là, comme d'une catégorie nouvelle de l'espace temps : locale immédiate et temporelle antérieure », ainsi que l'écrivait Roland Barthes pour définir l'un des premiers caractères qu'il attribuait à la photographie.4

La Jérusalem photographique

Lors de cette réappropriation d'un territoire, à cette antériorité temporelle, structurelle, propre à l'action différée entre la prise de vue et l'obtention de l'image photographique, à cette rétroprojection dans les temps les plus reculés de l'histoire d'un site, s'ajoutent en surimpression références et représentations notoires qui s'y sont déjà révélées. Qu'ils aient été écrivains, peintres, scientifiques, archéologues ou photographes, une lignée d'illustres prédécesseurs, à laquelle aucun artiste ne pourra échapper, hante ces lieux.

Itinéraire de Paris à Jérusalem : par ce titre René de Chateaubriand inaugure, dès le début du xixe siècle, le genre littéraire du voyage. Rapidement, il est suivi dans cet exercice novateur par Stendhal, Alphonse de Lamartine (qui en pérennise l'expression Voyage en Orient en 1832), Gérard de Nerval ou Gustave Flaubert, pour ne citer que les plus renommés du xixe siècle. Maxime Du Camp, compagnon de voyage de Flaubert, se lance de son côté avec succès dans l'exploration photographique de l'Orient, diffusée au retour auprès d'un public d'amateurs. Avec l'album Égypte, Nubie, Palestine et Syrie 5 édité en 1852, il remplit l'une des aspirations fondamentales de la photographie de cette époque qui est de participer au relevé universel du monde par une mise en image systématique des lieux remarquables.

De ces inventaires motivés, à l'origine, par une démarche documentaire au service de l'histoire des arts, des civilisations et de l'archéologie, Didier Ben Loulou distingue volontiers l'ensemble de photographies réalisé à Jérusalem par Auguste Salzmann, en 1854 6. Une superbe vue, Enceinte du Temple, détails de l'appareil de la piscine probatique, échappe désormais à la démonstration scientifique qui, en son temps, attribuait à la photographie une identité absolue entre l'objet et son image. Elle s'affirme aujourd'hui comme l'une des réussites esthétiques de la photographie du xixe siècle. Auguste Salzmann, refusant de se dire photographe, se proclamait historien pour valider les thèses controversées de l'archéologue Félix Caignart de Saulcy. À cette fin, il use de plans resserrés, de visées frontales rigoureuses excluant l'anecdote, et traduit avec une force graphique étonnante le grain de la pierre, les fragments de sculptures et l'appareil des murs sous l'effet d'une lumière contrastive. À son corps défendant, son approche se révélera novatrice.

À la différence d'Auguste Salzmann, Didier Ben Loulou se refuse à rendre compte des sites archéologiques, des architectures antiques et des Lieux saints, mais on ne peut pas dire pour autant qu'il les évite, il en fuit seulement le pittoresque. La fascination de Didier Ben Loulou pour les images de Salzmann ne se mesure donc pas à l'aune des ressemblances formelles repérables d'une oeuvre vers l'autre, mais à cette conscience d'impliquer sa démarche dans le même domaine archéologique où, pour lui, la mémoire des hommes et des lieux serait l'objet de sa recherche et la maîtrise esthétique de la photographie le moyen employé pour parvenir à l'exprimer.

À la vision panoramique qu'Auguste Salzmann réalisa de Jérusalem, et qui valut à son auteur une médaille à l'Exposition universelle de 1855, Didier Ben Loulou oppose des moments fracturés, des espaces scindés, des instants troublés, bref, un conglomérat de césures qui se refuse à offrir une vision synthétique de la ville. « Autre temps, autres phrases, chaque siècle à son encre » 7, au triomphe du point de vue unique et global d'un panorama qui rassasiait la société du xixe, Didier Ben Loulou nous propose la fragilité des images qui entre elles tissent cette mosaïque de fragments forcément mal cousus. Ils sont la monstration des blessures, abandons sur les sols, aux murs, comme autant de palimpsestes à décrypter, restes épars de volontés humaines retournés à l'indifférence 8. Pour noter cette difficulté à rendre cohérent un chaos, aucun lieu n'est nommé. Le photographe se refuse à titrer séparément une image comme pour mieux renforcer l'émergence d'une entité rêvée ou paradoxalement une réalité suscitée uniquement par l'image : la Jérusalem photographique.

« Quand un photographe prend une vue, vous ne voyez jamais qu'une partie découpée d'un tout : le bord est aussi intéressant que le centre ; vous ne pouvez que supposer un ensemble dont vous ne voyez qu'une portion qui vous semble choisie au hasard » 9. En 1859, Eugène Delacroix reprochait à la photographie sa nécessité fondamentale de découpe du réel pour donner corps à ses représentations, car il opposait encore l'expression photographique à une démarche picturale. Avec un sens aigu du cadrage et du hors-champ, la photographie de Didier Ben Loulou s'affirme bien totalement comme un déni de la réalité qu'elle fractionne telle une charade. Les éléments séparés sont cités les uns après les autres sans liens apparents et l'on espère que la somme des parties définira un tout : la révélation de l'énigme. II nous faudra encore déduire de ce visible offert à notre vue la partie invisible des images, et prendre en compte les espaces interstitiels. L'image isolée n'est peut-être ici que le résultat d'un traumatisme, traumatisme du regard où le hors-cadre est un territoire de non-dit. L'ensemble s'y constitue par un assemblage en forme de rébus où les choses et les êtres peuvent apparaître réduits à leurs valeurs de signes formels et sémantiques. Si tout ne peut se symboliser, ce qu'il en reste est sublimation.

« Faire de la lumière avec des couleurs » 10

Depuis la fin du xviiie siècle et durant le siècle suivant, après la campagne d'Égypte et de Syrie menée par Bonaparte, puis l'engagement des intellectuels pour l'indépendance de la Grèce, le parcours autour de la Méditerranée, avec les étapes obligées en Égypte et en Terre sainte, supplante petit à petit l'indispensable et traditionnel séjour des peintres en Italie. l'Europe romantique qui cherche à s'éblouir d'impressions nouvelles met en scène progressivement une image hallucinée des pays lointains : l'orientalisme! Il s'assume dans la couleur, la proclamation du décoratif et la notation pittoresque dans les images. La palette d'Eugène Delacroix était redevable à la luminosité et la richesse des couleurs découvertes lors d'un périple au Maroc que le peintre romantique effectua en 1832, tout comme, quatre-vingts ans plus tard, l'intégration d'éléments décoratifs dans l'espace pictural d'Henri Matisse se fondera principalement sur l'impact d'un séjour à Tanger.

Face aux références, Didier Ben Loulou soutient, à juste titre, que sa « volonté purement photographique n'a rien à voir avec une nostalgie de catégories esthétiques d'une autre époque » 11. Les photographes orientalistes du xixe siècle déploraient, impuissants devant cet état de fait, la monochromie des clichés qui faisait dire à Francis Frith « si seulement le soleil peignait en couleur nos plaques de verre magique... » 12 et regrettait par ailleurs que ses épreuves réalisées en Orient « dénuées de couleur rendent justice le moins du monde à son charme piquant » 13.

Paradoxalement, face à l'emploi systématique de la couleur chez Didier Ben Loulou, nous sommes heureusement dés-orientés. Non que les recherches esthétiques de l'auteur soient radicales au point de nous amener à refuser ses images, mais tout simplement parce qu'elles provoquent une salutaire rupture qui nous frustre d'une référence convenue au Proche-Orient. L'espace photographique n'est plus ce cadre livré à la mise en scène des repères exotiques qui documentent faussement le réel, mais le lieu d'activation, d'intensification ou de décoloration de la couleur, réhabilitée dans son intime relation à la lumière. En excluant la couleur locale, il prend les tons des objets comme modèles autonomes et les implique entièrement dans la construction des images. Un vrai projet photographique en quelque sorte. Un lien toutefois unit son oeuvre aux orientalistes, il provient de cette articulation que les artistes peintres, en leur temps, avaient réussi à mettre en place entre la lumière et la couleur, les effets de transparence, la traduction d'un espace en profondeur accentué par les grands contrastes entre les zones d'ombres intenses et de forte luminosité. Composante essentielle des photographies de Didier Ben Loulou, la lumière divise souvent l'espace et brise l'obscurité en pans épars. De cette irradiation subsiste dans la pénombre, une luminescence qui sommeille, suffisante pour donner encore vie aux formes, animer un visage, étourdir les êtres sortis ainsi de leur néant photographique. Dans cette lueur, l'origine sourde de l'existence est contenue car il persiste au plus lointain du noir une sorte d'incandescence souterraine de lumière comme, à l'opposé, s'affirme dans la couleur un triomphe de lumière.

Tels les plus humbles contemporains du Caravage venant incarner dans les tableaux du maître les personnages des scènes bibliques et mythologiques, les modèles de Didier Ben Loulou abandonnent sous l'éclairage violent du soleil des têtes sombres aux orbites creusées et des corps usés. Le photographe intègre dans son cadre le vocabulaire maniériste de la monumentale immobilité des poses, la gestuelle expressive des mains ou la puissance d'un dos nu, au premier plan d'une scène. Réincarnant une figure de la vanité, le relâchement d'un corps dans le sommeil habite momentanément une image de la mort. Comme dans l'univers caravagesque, le rouge des étoffes éclate et le photographe magnifie la dislocation des formes due à l'emploi impitoyable de l'astre solaire comme d'un élément stylistique primordial.

« Elle rend visible l'invisible, éclaire les profondeurs et dévoile les secrets » 14, c'est par cette fonction suprême que le photographe Helmar Lerski désigne la lumière. En 1936, il expose à Jérusalem sous le titre : « Verwandlungen durch Licht » (Métamorphoses par la lumière) les 175 portraits d'un acteur anonyme, qu'il a réalisés sur sa terrasse de Tel-Aviv, cette même année. Certainement inspiré par les plans très rapprochés et les cadrages sur les physionomies expressives des acteurs du film Jeanne d'Arc, tourné en 1928 par Carl Dreyer, Lerski cherche à extraire du visage de son unique modèle les figures des temps bibliques et de l'Antiquité, ce par la seule maîtrise des éclairages. Cette impressionnante série, où l'expression de la personne est exclue au profit de la révélation de caractères archaïques, déclinée à partir d'une même personne, signe la première remise en cause de la fonction identitaire attribuée traditionnellement au portrait photographique. Poursuivant l'esprit de cette entreprise, Didier Ben Loulou n'oublie pas que les mains, « visages sans yeux et sans voix » où l'on peut lire « les mémoires de notre vie ailleurs effacée, peut-être aussi quelque héritage lointain » 15, tout comme les visages, portent en elles les caractères génériques des hommes soumis à leur histoire. Par une lente transmutation, la lumière traverse la surface sensible des épidermes pour extraire des chairs l'essence des êtres, « elle amène au jour des vivants les hôtes éternels de l'ombre. Elle accumule les siècles dans le momentané de l'instant. Chez l'homme ordinaire elle éveille la grandeur de l'unique » 16. Ces personnes anonymes, croisées au hasard des ruelles étroites de Jérusalem, véritables réceptacles d'une mémoire humaine séculaire, Didier Ben Loulou les soumet à l'épreuve du photographique pour en extérioriser un panthéon d'archétypes.

Une pierre, pour mémoire

Dans les dernières pages de Crainte et tremblement, le philosophe Kierkegaard rappelle ce qui énoncerait bien le parcours du photographe dans Jérusalem : « Une génération peut apprendre beaucoup d'une autre génération, mais, ce qui est proprement humain, aucune ne l'apprend de celle qui l'a précédée. À ce point de vue-là, chaque génération recommence comme si elle était la première, aucune n'a de tâche nouvelle au-delà de celle de la génération précédente et ne parvient plus loin qu'elle, si toutefois cette génération n'a pas trahi sa tâche, si elle ne s'est pas dupée elle-même. » 17

Ne sachant s'il est au coeur d'un commencement ou au terme d'une civilisation, ni reporter, ni ethnologue, le photographe est devenu l'homme inquiet au milieu des hommes, préoccupé par un sens à donner à la filiation et la mémoire dans l'univers insaisissable qui l'entoure. Ces tombes aux inscriptions hébraïques, où il est de coutume de déposer une petite pierre lors d'une visite, sont des figures itératives de l'oeuvre du photographe. Ce rite possède une origine qui pourrait entre autre s'expliquer par un jeu de mots. Le mot pierre se dit en hébreux Evèn et s'écrit Aleph-bèt-noun. Ces trois lettres signifient aussi le père Av et le fils Ben; écrits ensemble ils se lisent Even : la pierre. Poser une pierre c'est se situer comme fils, dans la filiation et la mémoire du défunt18. Ainsi, Ben Loulou dépose-t-il à chaque étape de son chemin les images qui instruisent son histoire autant qu'elles en viennent à construire celle de la photographie. Se souvient-il aussi qu' « Au commencement était l'utopie / Et l'utopie était image » 19.

Jacques Py,
19 décembre 1999
Notes :
1. cité in PÉAN (Pierre) et LABÉVIÈRE (Richard), Bethléem en Palestine, Fayard, Paris, 1999, p. 58.
2. BEN LOULOU (Didier), Fragments, notes dactylographiées, bourse FIACRE du Ministère de la Culture et de la Communication, 1996.
3. BEN LOULOU (Didier), ibid.
4. BARTHES (Roland), L'Obvie et l'obtus, Essais critique III, Seuil, coll. Tel Quel, Paris, 1982, p.35.
5. DU CAMP (Maxime), Egypte, Nubie, Palestine et Syrie, dessins photographiques recueillis pendant les années 1849, 1850 et 1851... Lille, Blanquart-Évrard imprimeur - Paris, Gide et J. Baudry, 1852.
6. SALZMANN (Auguste), Jérusalem, étude et reproduction photographique des monuments de la Ville sainte, depuis l'époque judaïque jusqu'à nos jours... Lille, Blanquart-Évrard imprimeur - Paris, Gide et J. Baudry, 1856.
7. FLAUBERT (Gustave), Oeuvres complètes, T.II, Voyages, Seuil, Paris, 1964.
8. BEN LOULOU (Didier), ibid.
9. DELACROIX (Eugène), Journal 1822-7863, Coll. Les Mémorables, Plon, Paris, 1981, p.744.
10. GONCOURT (Edmond et Jules de), Manette Salomon, cité par BUISINE (Alain) in L'Orient voilé, Éditions Zulina, Cadeilhan, 1993, p.73.
11. BEN LOULOU (Didier), ibid.
12. FRITH (Francis), Egypt and Palestine Photographed and Described by Francis Frith, James Virtue editor, Londres, 1858-1860, introduction.
13. FRITH (Francis), ibid.
14. cité in VAISSE (Pierre), « Essais sur Helmar Lerski », Photographies, n°8, 1985, pp.56-63 et 66-73.
15. FOCILLON (Henri), « Éloge de la main » in Vie des formes, Presses Universitaires de France, Paris, 1996, p. 103 et 105.
16. FOCILLON (Henri), ibid., p. 125.
17. cité in FOREST (Philippe), « Le deuil et le secret », Art-Press, n° 249, 1999,p. 57.
18. OUAKNIN (Marc-Alain), Les Symboles du judaïsme, éditions Assouline, Paris, 1999, p.94.
19. JABÈS (Edmond), Le Parcours, Éditions Gallimard, Paris, 1985, p. 22.
accueil biographie expositions éditions collections bibliographie index liens blog contact workshops